L’adoration des mages est une œuvre de jeunesse inachevée d e Leonard de VINCI (1452-1519). Une huile sur bois de 246 par 243 que l’on situe entre 1481 et 1482. Exposée à Florence, la restauration dans un laboratoire Florentin depuis 2011, est aujourd’hui achevée soit six ans de restauration qui confirmeront l’importance du dessin dans l’œuvre. De l’avis du restaurateur Marco Ciatti : « Des détails qui avaient été commentés grâce aux infrarouges commencent à être visibles à l'œil nu", précisant mieux la technique du maitre et la nature de l’œuvre. Cette œuvre du XVème siécle s’inscrit dans la tradition de l’art sacré, le thème du tableau est l’Épiphanie. Il a été effectué suite à une commande des Augustins de San Donato à Scopeto , bien que le sujet soit classique, son traitement ne l’a pas été et l’œuvre ne répondant pas aux attentes des commanditaires resta inachevée. Dans la perspective de cette étude, nous verrons comment du point de vue de la construction de l’œuvre nous sommes à une période charnière de l’évolution de la perspective de la renaissance où la construction dessine un autre point de vue par rapport au tableau. Aussi, pour étudier cette œuvre à la fois représentative de l’art sacré et de l’époque, nous verrons dans un premier temps comment elle est à la fois exemplaire et paradoxale de la perspective de la renaissance pour construire un espace de la représentation biblique. En ce sens, nous essaierons de comprendre comment Leonard de Vinci reprenons la tradition ira au-delà pour fournir une œuvre originale, construire une nouvelle représentation de l’Épiphanie. Dans un deuxième temps, nous essaierons d’étayer notre propos en comparant cette œuvre à celle de Jérôme Bosch intitulée l’adoration des mages, daté de 1495 et exposé au musée du Prado à Madrid. Elle a ceci de commun avec celle de Leonard de Vinci qu’on y trouve les enjeux d’une restauration qui a confirmé l’importance du dessin à l’origine de l’œuvre, mais aussi les enjeux du sens de l’œuvre et de son interprétation qui s’affranchit des constructions originelles du dessin et de sa perspective. Ne s’agirait-il pas de considérer alors l’œuvre comme une histoire, un récit : que raconteraient alors ces œuvres ? Enfin nous verrons l’importance du point de vue qui oriente le regard au-delà peut-être de la géométrie de l’œuvre pour interroger entre sacré et profane une histoire entre surface et profondeur. Pour nous demander finalement : que nous apprennent ces œuvres ? Comment les percevons-nous comme spectateur ? Revenons à l’histoire de l’œuvre pour montrer comment à l’origine sa construction comme le montre l’historien Daniel Arasse est déjà en soi une œuvre particulière proposée par Leonard de Vinci. L’adoration des mages est une œuvre de jeunesse inachevée d e Leonard de VINCI (1452-1519). Une huile sur bois de 246 par 243 que l’on situe entre 1481 et 1482. Cette œuvre appartient à la renaissance et les thèmes bibliques sont largement répandus, car lorsque le terme de renaissance apparaît dans le domaine des arts, c’est en réponse au modèle byzantin et médiéval pour retrouver les traditions grecques et latines. Il y aurait du point de vue l’œuvre différents éléments à prendre en considération : la technique de la représentation de l’espace qui s’inscrit dans l’histoire de la perspective, la technique picturale qui fait le propre du peintre dans l’œuvre et ce que nous a appris l’analyse contemporaine de l’œuvre durant les six années de restauration de 2011 à 2017 et enfin les enjeux de la représentation biblique de l’eucharistie. Aussi, à l’origine en 1420 s’établira d’une part, la perspective linéaire pour construire l’espace et d’autre part, une technique picturale qui sera propres à Leonard de Vinci le sfumato. Pour autant ces deux éléments ne sont pas suffisants pour expliquer semble –t-il une œuvre qui propose une autre disposition, un autre rapport entre la surface et la profondeur du tableau. Revenons à l’origine de l’œuvre selon Monsieur Arasse, au fondement de l’adoration des mages il y a deux dessins. Le premier dessin daté, montre selon l’historien, le premier paysage de la peinture occidentale et un point de vue depuis une colline. Après, le tableau de l’annonciation en 1475, il peint l’adoration des mages dont un dessin préparatoire est aux Offices. On pourrait dire qu’entre l’annonciation et le tableau de la scène avec une vierge légèrement excentrée, il n’y a pas de rupture dans l’œuvre, mais un lien permanent entre le dessin, la représentation et la mise en scène finale dans le tableau.

Tableau : L’adoration des mages Musée de Florence C’est toute la géométrie en rapport avec la construction de l’œuvre où l’on retrouve les règles de l’harmonie et de la proportion comme celles qui régleront les arts depuis les pythagoriciens ou chez les platoniciens où l’on retrouve une harmonie entre le monde sensible et le monde intelligible, entre la nature et l’âme de l’œuvre. S’agissant de la compostions du tableau et du thème précisions que c’est un retable : un panneau de bois peint, la restauration a montré qu’il était constitué de dix planches de bois de peuplier qui ont travaillé avec le temps et différentes couleurs furent utilisées. S’agissant de la composition : on peut distinguer au premier plan la scène de l’Épiphanie avec Maire en place centrale, les rois mages prosternés autour d’elle et de l’enfant. En arrière-plan un paysage avec des personnages et des chevaux plus tourmentés. L’Épiphanie thème récurent de l’art sacré de la renaissance du grec épiphanéia signifie : « apparition » ; de épiphainéin : « paraître ou briller sur » encore appelé jour des des Rois ». Elle célèbre la présentation de Jésus aux rois mages, venus d’Orient. Cette scène est largement représentée dans l’art du siècle. Elle est intéressante à plusieurs titres, car le récit biblique met en scène la prosternation des mages et l’offrande faite au messie : «Et voilà que l’étoile qu’ils avaient vue se lever les précédait ; elle vint s’arrêter au-dessus du lieu où se trouvait l’enfant. Quand ils virent l’étoile, ils éprouvèrent une très grande joie. En entrant dans la maison, ils virent l’enfant avec Marie sa mère ; et, tombant à genoux, ils se prosternèrent devant lui. Ils ouvrirent leurs coffrets, et lui offrirent leurs présents : de l’or, de l’encens et de la myrrhe » Bible de Jérusalem (Mt 2-1-12) . Du point de vue de l’espace : c’est toute la valeur de récit du tableau où l’on voit les rois mages prosternés remettre les offrandes. Cette forme est d’autant plus allégorique que l’histoire des rois mages a été fixée par la tradition, mais leur voyage depuis la Perse a connu plusieurs interprétations. Il n’en reste pas moins que la tradition biblique est fixée à la renaissance et symboliquement Marie « Trône » au premier plan, elle capte el regard et l’attention en pleine lumière alors qu’entre la dévotion des rois mages et la foule en arrière-plan des éléments plus sombres apparaissent sur les visages, les regards sont détournés de l’enfant et de Marie comme si la foule commentait la scène ... doute, incrédulité, étonnement difficile de dire ce que signifie ces converserions entre tous. Par ailleurs, il semble qu’à l’arrière-plan les choses soient différentes, on retrouve les éléments des dessins avec ces escaliers et cette ligne d’horizon symbolique, mais pour autant on dirait que Marie fait converger le tableau vers l’avant du point de vue du regard et de l’espace alors que l’arrière-plan du tableau, le fond se disposent vers le point de fuite comme une fuite comme si le motif religieux concentrait l’attention indépendamment de la géométrie. Ce qui semble rendu par la couleur et la lumière, on est captés par l’avant-scène. Aussi, « détachant fortement le groupe de la Vierge et des adorateurs, auquel ruines et cavalcades font écho, à l'arrière-plan. Le caractère dramatique de la scène s'affirmera dans le dernier stade de son élaboration, mais il est clair que l'essentiel des intentions du peintre est déjà présent dans les attitudes et les gestes des personnages, dont la diversité assure la qualité du récit »(1 ).

1( https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/l-adoration-des-mages)

Du point de vue de la couleur. En effet si l’on revient un instant sur les éléments picturaux de la technique de Leonard de VINCI on ne peut ne pas évoquer la technique du sfumato qui consistait en réaction aux techniques précédentes qui soulignait les contours à travailler de manière moins discernée les personnages, pour autant, au risque d’une mésinterprétation il semble qu’ayant à faire à une œuvre inachevée peut être est ce l’avant plan du tableau qui diffère techniquement de l’arrière-plan resté au stade d’épure, et ce au seul critère de l’inachèvement de l’œuvre ? Il n’en reste pas moins que la question des couleurs est posée et selon les historiens ne disposant pas d’une grande palette à l’époque, on a penché souvent pour une œuvre monochrome. La restauration du tableau a révélé : « On pensait le tableau brun et monochrome il s’est révélé tout en couleur et en nuance ». À partir de ces éléments, pourquoi rapprocher cette œuvre de celle de Jérôme Bosch traitant du même thème religieux ? Peut-être parce qu’elles inaugurent ou augurent d’une forme de rupture dans le sens de ces œuvres sacrées. Elles interrogent, la représentation, mais aussi l’interprétation pour saisir le spectateur. Il y a un point de fuite géométrique, mais il ouvre d’autres perspectives. Ces œuvres interrogent, car elles viennent rompre une unité de la représentation. Quand tous les personnages ne sont plus attentifs à la scène, à Marie et l’enfant aux rois mages. Que se passe-t-il ? Le regard se porte ailleurs naturellement. On échappe à la plénitude biblique des œuvres consacrées où l’esthétique est aussi le triomphe du sacré, le seul message porté est biblique. Alors que notre regard est pris par l’observation des détails dans ces œuvres. C’est sur cette comparaison entre le premier plan et l’arrière-plan qu’est venue notre interrogation. Les scènes bibliques ont souvent pour ne pas dire toujours une unité dans la composition, dans la couleur, dans l’expression, la composition, les thèmes… Il n’y fait aucun doute quant à la sacralisation de la scène par la foule. Dans ce tableau, un triptyque, tout au contraire, on observe une avant scène lumineuse la vierge l’enfant, les rois mages puis derrière une foule agitées, interrogative, le regard détourné de la scène principale et en arrière plans des chevaux, des personnages comme une autre scène. Nous sommes dans des espaces différents construits sur une perspective dont les dessins affirment la réalité et la restauration les a confirmés dans le tableau, mais l’enjeu semble se dessiner autrement. Est-ce la raison comme ‘indique certains historiens du refus de la commande, cette manière de traiter l’Epiphanie, ce doute ou ne serait que cette interrogation qui se dégage ? Comparons à l’œuvre de Jérôme Bosch. L'Adoration des mages est un tableau datant de 1495 conservé au Musée du Prado de Madrid. La scène reprend en avant-plan Marie présentant l’enfant Jésus aux rois mages, on y voit Saint-Pierre et Saint Agnès qui représente les époux Peter Scheyve et sa femme Agnès de Gramme. Ce tableau a également été restauré. Rappelons que Jérôme Bosch né en 1450 à Bois le Buc est contemporain de Leonard de Vinci. Il interroge dans cette œuvre qui semble annonciatrice de celle du chariot de foin (panneau central d’un triptyque Le Chariot de foin. Vers 1515, huile sur panneau 147 x 225 x 6 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid), panneau de gauche le paradis, panneau de droit l’enfer, toute une représentation de la société et des crises qu’elle traverse.. La Hollande connaît un déclin de l’église et une transformation de la société où le monde rural se métamorphose à l’aube d’une transformation industrielle qui développe des appétits de richesses. En ce sens, il est reconnu comme le premier artiste à introduire une approche satirique dans son œuvre : "La majorité des experts considèrent le maître comme un moraliste religieux et satirique. Inlassablement, Bosch met en garde contre les pêchés et la folie de l'homme", assure l'expert néerlandais Éric de Bruyn (2). Aussi à comparer les deux œuvres, il semble que le doute affiché par la foule observante dans l’œuvre de Leonard de Vinci, la scène de l’arrière-plan bien au-delà de Marie et l’enfant se retrouve d’une autre manière dans cette opposition premier plan second plan. La distinction des espaces dans le tableau de Bosch montre en arrière-plan autant de saynètes sombres où l’on voit, des armées s’affronter, un meurtre, une mise en scène de la luxure….Un peu comme si l’on retrouvait les péchés capitaux.

2-Dans le catalogue. https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/peinture/madrid-devoile-les-mysteres-du-peintre-jerome-bosch-mort-il-y-a-500-ans_3391239.html.

Aussi, pour revenir à notre interrogation première, il semble effectivement qu’ au risque d’une erreur d’interprétation que le jeu entre l’avant plan et la l’arrière-plan se joue différemment. De plus un élément nouveau nous a été apporté après notre choix par Daniel Arasse qui écrit que cette œuvre offre « un spectacle de village » (3)et ce qui avait retenu notre attention : les enjeux des différentes scènes dans le tableau. En effet, si l’on revient à l’histoire de Monsieur Arasse, il indique que « l’élaboration de l’adoration repose sur un principe contradictoire » (4). L’œuvre augure pour certains commentateurs d’une forme de maniérisme, il n’en reste pas moins que les deux artistes, travaille en profondeur sur la construction géométrique, mais propose un nouveau regard quant à l’unité de l’œuvre qui dessinent un nouveau point de vue sur l’art sacré dans lequel tout se jouerait entre le jeu des espaces, les trames qui pourraient multiplier les points de vue. Il faudrait y regarder à deux fois comme si les choses n’allaient plus de soi. Alors ne serions-nous pas au-delà de la perspective quand nous supposions que la perspective ouvrait d’autres perspectives ? Chacun s’accorde à reconnaître que la perspective géométrique est le fruit de la renaissance italienne mise au point par Alberti, Brunelleschi et Leonard de Vinci, elle découvre le point de fuite, la ligne d’horizon. La perceptive est le produit d’une longue histoire qui où la question de l’optique devint autant scientifique que philosophie ou artistique. Rappelons le discours de la méthode de Descartes au XVII siècle a pour introduction, la dioptrique qui est un traité sur l’optique comme si l’histoire cherchait la vérité de la représentation dans la vision ou dans la géométrie de l’espace. Le Parthénon suppose déjà une perspective physiologique et les colonnes en sont corrigées pour rectifier l’illusion d’optique. Pour autant la renaissance bien au-delà des dispositifs construit un nouvel espace de la représentation, dans l’œuvre que nous étudions, on retrouve à partir des dessins la construction des tableaux et l’importance des tracés qui fonctionnent comme des tracés régulateurs dans la construction de l’œuvre. Deux perspectives se côtoient dans l’œuvre pour la construire en surface et en profondeur. La perspective dont le point de fuite se situe au-dessus de la tète de Marie oriente notre regard, une autre forme de perspective dite atmosphérique, inventée par Leonard de Vinci travaille l’œuvre en espace de couleur rejoignant le sfumato. L’une soutient l’autre dans la construction du regard. Pour autant et revenir à ce qui retenait notre attention dans les deux œuvres, ils semblent que tout se joue dans l’œuvre par un libre jeu dans un espace que crée les personnages comme s’il se jouait une autre scène dans la profondeur du tableau. Il semble que ce soit le regard qui compte, notre regard sur le tableau pour lire une scène. Cela veut-il dire qu’au-delà de la construction géométrique nous sommes dans une histoire. L’adoration est d’abord et avant out un récit biblique. S’agit-il par ailleurs de cette idée du « double regard » (5) qui vise selon Monsieur Arasse à regarder de prés de loin pour fonder ce qu’il appelle le détail iconique du détail pictural. Est-ce que nous ressentions quand nous avons le sentiment que nous sommes captés par la scène du point de vue allégorique, c’est une scène d’adoration puis ensuite une beauté se dégage : c’est un tableau. (6).En ce sens que nous apprennent ces œuvres qui retiennent autant notre attention au premier regard et qui dans une plénitude picturale en cesse d’interroger notre regard. Ce que nous avons noté d’emblée et qui a fondé notre comparaison d’ouvre proche, c’est comme une recherche de la vérité dans la mesure où l’on va vers une interprétation de la scène.

3-P -on n’y voit rien Daniel Arasse Édition essai folio 4-P279 -Leonard de Vinci Daniel Arasse Edition Hazan 5-P286- histoire de la peinture Daniel Arasse essais Folio 6-p 287- histoire de la peinture Daniel Arasse essais Folio

C'est-à-dire que l’on pourrait supposer que l’affranchissement de la seule construction géométrique prouvé par le passage du dessin préparatoire au tableau montre quelque de profond qui est l’intention du peintre dans une œuvre et à ce titre la restauration nous apprend beaucoup. Dans le livre de madeleine Hour sur la restauration (7), on découvre que souvent l’esquisse du tableau et son achèvement marquent la réalisation d’une intention. Et si la vision n’était pas dans le regard alors on serait nécessairement au-delà de l’optique géométrique pour préciser les enjeux de l’histoire. La dioptrique de Descartes est la préface du discours de la méthode ce qui augurait du fait que la représentation des objets supposait déjà une analyse des phénomènes contre la tromperie des sens selon Descartes. Au risque de l’erreur, nous pensons que ces œuvres porte une attention dans la représentation de la scène qui dans la liberté géométrique s’affirme comme l’entrée dans un récit et porte l’expression forte de l’intention de l’artiste, et ce non qu’il n’y en eut pas avant, mais une forme de réalisme dans le tableau les regards, la mise en scène, les dispositions marquent le jeu de l’avant-scène dans un récit. Peut-être s’agit-il d’un premier moment où l’art entrant dans ce récit libère le regard de la vision pour essayer de constituer ce qui se joue dans la représentation ? Il y aurait là une manière de dire les choses dans la peinture comme si le spectateur était aussi le sujet de la représentation. Ces œuvres s’adressent à l’autre au-delà de la construction, ils s’en dégagent une profonde humanité, attention à l’autre.

7- Titre : LES SECRETS DES CHEFS-D'ŒUVRE Éditeur : MUSEE NATIONAUX Date d'édition : 1964







Daniel Arasse on n’y voit rien essais folio
Daniel Arasse histoire de la peinture essais folio
Daniel Arasse léonard de VINCI Hazam
Titre : LES SECRETS DES CHEFS-D'ŒUVRE Éditeur : MUSEE NATIONAUX Date d'édition : 1964
Erwin Panofsky l’œuvre d’art et ses significations Essais sur les « arts visuels »
https://c2rmf.fr › 20191025_colloque_leonard_de_vinci_c2rmf_prog_fr
25 oct. 2019 - L'exposition « Léonard de Vinci » et l'achèvement du projet IPERION-CH ... Pathologies des textes littéraires et techniques de restauration. .....PDF
Article https://www.persee.fr/doc/bude_0004-5527_1953_num_1_1_4522 Le problème religieux de la Renaissance
Jean Décarreaux  Bulletin de l'Association Guillaume Budé Année 1953 1 pp. 84-88
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3403694m/f24.image.r=la%20perspective%20%C3%A0%20la%20renaissance%20leonard%20de%20vinci
Alberti : de la statue et de la peinture Léon Batista Alberti traduit du latin par Claudius Popelin Edition Gallica fichier PDF https://gallica.bnf.fr › ark:
De la statue et